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Un siglo de canciones 131: «Al Uruguay» (por Antonio Perea)​

No eran muchos los vecinos del serrano municipio serrano madrileño de Guadarrama que a finales de la década de los cuarenta del pasado siglo reconocían en aquel oficial de su oficina de correos al autor de alguna copla de gran éxito popular en aquellos años. Ángel Ortiz de Villajos, nacido en Adra (Almería) en 1898, había llegado en el 47 a Guadarrama desde Madrid en busca de un clima que le hiciera más llevadera su afección tuberculosa, que a la larga acabaría con su vida precisamente allí en 1952. Le tocó, pues, vivir años turbulentos social y musicalmente. En lo musical fue uno de los pioneros en traer a España las tendencias de la música popular norteamericana a través de sus contactos en la naciente industria del cine. Y entre las décadas de los treinta y los cincuenta, fue uno de los artistas (junto a García Lorca, Manuel Quiroga, algo después Juan Solano…) que, ayudados por su sólida formación teórica musical, lucharon por dignificar y perpetuar en el tiempo el tesoro de la copla andaluza y la canción española, infravalorado y manoseado hasta entonces y durante la dictadura de Franco.

En lo social, aunque no he encontrado referencias biográficas que lo avalen, no hay que ser muy espabilado para suponer que si con una tuberculosis galopante acabó de funcionario de correos en un remoto pueblo de la sierra madrileña donde nada sabían de su actividad musical, sería porque no simpatizaba con el régimen de Franco, porque el régimen no simpatizaba con él o, lo más probable, por ambas cosas. No debió de ayudar mucho a su simpatía hacia el régimen el hecho de que la mayor parte de su obra (se habla de 2000 partituras de canciones) se perdió a causa de la destrucción e incendio de su domicilio madrileño en uno de los bombardeos de la aviación franquista. (Esos bombardeos se llevaron a cabo casi todas las tardes durante los tres años que duró la guerra en Madrid; y sí, era la misma aviación “nacional” a la que desde el año 39 se refirió el nombre futbolístico del Athletic Aviación Club, que en 1947 cambiaría su nombre por el de Atlético de Madrid. Así es que no es disparatado aventurar que Villajos, además de antifranquista, era madridista, como casi todos los vecinos del republicano Madrid de los años de la guerra. O que, al menos, no era seguidor del atleti.)

Casi tanto como por sus canciones, Villajos alcanzó celebridad en aquellos años por su actividad docente en Madrid, donde tuvo establecida una academia de canto hasta que su mala salud le obligó a trasladarse a Guadarrama. La nómina de estrellas de la canción española que aprendieron su oficio en las clases de Villajos es tan impresionante que me pregunto si no ha sido exagerada en las crónicas a la vista de la aparente estrechez económica en que acabó sus días el maestro. Desde Reyes Castizo “La Yankee” hasta Lolita la Jerezana (tiempo después rebautizada como Lola Flores), pasando por Angelillo, Lilian de Celis, Pepe Blanco o Antoñita Moreno, son innumerables las figuras que se citan entre los discípulos de su academia.

Consumado y precoz violinista, pianista completo y destacable y alumno de composición de Tomás Bretón (“La Verbena De La Paloma”) en el conservatorio de Madrid, Villajos fue en los años veinte uno de los primeros músicos españoles en figurar en los catálogos de autores de Hollywood, creando partituras para la Fox y la Paramount. Su familiarización con las tendencias musicales allí imperantes propició que se convirtiera de hecho en el introductor en España del Charleston, que era por entonces lo más transgresor y parecido al Dixie/Jazz que podía escucharse en el panorama Pop patrio.

La letra sobre la que construyó el músico almeriense el Charleston “Al Uruguay” le fue proporcionada a Villajos por sus colaboradores habituales, Alfonso Jofre de Villegas y Mariano Bolaños, cabe aventurar que hacia 1925 y no antes. La naturaleza surrealista de esa letra le ha resultado misteriosa a las generaciones posteriores hasta hoy, lo que ha llevado a que demasiado a la ligera haya sido a menudo considerada dentro del género erótico festivo que se dio en llamar “sicalíptico”, inaugurado por la Zarzuela “La Corte Del Faraón” (Lleó, Perrín y Palacios, 1910). Sin embargo y muy al contrario, la fuente de inspiración de “Al Uruguay” hay que buscarla nada menos que en la “ciencia” española de la época.

EL DOCTOR ASUERO Y EL TRIGÉMINO.

“En combatir el dolor cifraré todo mi honor”. Así rezaba el lema contenido en los exlibris de la copiosa biblioteca del médico donostiarra Fernando Asuero (1887-1942), especializado en otorrinolaringología por las universidades de Cambridge y París y creador del método terapéutico que él mismo bautizó como “asueroterapia”. Descubrió casualmente esta terapia tratando de librar a uno de sus pacientes del terrible dolor derivado de una neuralgia de trigémino, un mal conocido por muchos como “la enfermedad del suicida” debido a los frecuentes desenlaces trágicos producidos entre sus afectados, a quienes el dolor agudo, insoportable e incontrolable que produce este mal, aún hoy de difícil tratamiento, los ha llevado a menudo a la total desesperación. Ayudado por un instrumental de su propia creación, Asuero accedía a través de los orificios nasales de sus pacientes a las ramificaciones del nervio trigémino, actuando sobre éste de manera que mi ignorancia clínica (o sobre clínica, ambas construcciones gramaticales responden a la realidad de mi saber) me impide aclarar si tocando, empujando o cauterizando. Pero el hecho es que aparentemente el sistema funcionó, y su consulta pronto se llenó de curaciones cuyos afectados cantaban las alabanzas del nuevo método. Una cosa fue llevando a otra, y el doctor Asuero afirmaba haber ido encontrando nuevas aplicaciones de su terapia, con la que recorrió el mundo de conferencia en conferencia y que publicó como válida para luchar contra la depresión, las enfermedades nerviosas e incluso determinadas variedades de parálisis. Sobre todo debido a estas últimas por su espectacularidad (enfermos que tiraban sus muletas y salían zumbando, inválidos que se levantaban de su silla de ruedas…), pronto el descubrimiento saltó a las páginas de los periódicos, donde a buen seguro los guasones Jofre y Bolaños encontraron la inspiración del charlestón “Al Uruguay”. Así es que esta es la verdad de esta canción. Donde Villajos, Jofre y Bolaños dicen “las narices”, quieren decir precisamente eso, “las narices”, y no otra cosa. A pesar de lo que digan algunos indocumentados no hay aquí eufemismo alguno. Eso sí, sigo sin saber por qué precisamente nos mandan “Al Uruguay” y no a algún otro sitio. Quizá porque ya entonces era lo más “guay”.



Postdata: No faltan los autores que se refieren al doctor Asuero como una especie de chamán milagroso. Se cuenta, incluso, como cosa cierta que predijo su inesperada –para los demás- muerte la noche antes de ésta producirse, y que con tal motivo abrió una costosa botella de champán para celebrar el irrepetible evento con sus amigos y familiares presentes. Eso es elegancia.

Un extraño caso/ a mí me ha pasado,/ pues todos mis nervios/ se han soltado./ Y a un doctor famoso/ fui a consultar,/ pero las narices/ me quiso tocar./ Mas, como protesté,/ mandóme al Uruguay/ y entonces yo le contesté:

(Estribillo) Al Uruguay, guay, yo no voy, voy/ porque temo naufragar./ Al Uruguay, guay, yo no voy, voy/ porque temo naufragar./ Mándeme a París, si es que le da igual./ Al Uruguay, guay, yo no voy, voy/ porque temo naufragar.

Estos movimientos,/ aunque son nerviosos,/ son horriblemente/ contagiosos./ Y no será extraño/ que al salir de aquí,/ algunos de ustedes/ baile así./ Si van a protestar,/ les mando al Uruguay/ y así me habrán de contestar: (Al estribillo).